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中央电视台大型纪录片视阈F的国家形象建构
中央电视台大型纪录片视阈F的国家形象建构
赵瑜
提要：中央电视台的大型纪录片体现了国家主流意志对中国历史、发展模式的阶段性共识，面向国内外观众提供了中国国家形象的电视文本。本文以此为研究对象，分阶段阐释了三个历史阶段国家形象在主流媒体的建构，从中我们窥视国家社会发展、社会思潮激荡和媒体创作理念革新共同作用下的国家形象建构。
关键词： 中央电视台 纪录片 国家形象
自20世纪90年代“国家形象”一词引入中国，如何通过文化和传媒展现“中国崛起”过程中的价值观念、政治制度和民族文化成为学界业界共同关心也一直在实践的命题。不过由于长期与西方处于不对等的互动，文化和传媒产业缺乏足够的文化资本有力地阐释、传播中国的新形象，“建构刚健、理性、健康的国家形象面临着前所未有的挑战”。
国家形象是国内外公众对一个国家在世界体系中的总体认知与态度。国家形象有其客观存在性和物质本源性，但可能其中更为重要的是基于一国历史文化及其在国际社会中的表现所形成的“软实力”。它是国家文化软实力的重要标志，也是一个国家基于文化的生命力、创新力、传播力而形成的思想、道德和精神力量。
其中，纪录片作为一种以“非虚构”为本质特点的媒介形式，借助摄影或录像等技术手段对国家的政治、经济、文化、军事、历史事件等进行比较系统和完整的记录和呈现。它从现实生活中选取典型，真实地反映生活，无疑成为国家形象建构中的具有重要说服力和影响力的材料。
“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”智利纪录片导演顾兹曼，曾用这样的话语来阐述纪录片对刻画时代精神、保存群体记忆的功用。正因为如此，纪录片之于国家形象，就像是展示在国人及世界面前的历史相册，其重要程度可见一斑。而中央电视台自建台以来一直没有放弃书写的大型纪录片和政论片更是中国媒介权力结构下尤其需要关注的对象。
一、中央电视台大型纪录片与国家形象的构建
1．国家媒体的地位和使命使得中央电视台自觉地进行历史中国、革命中国和现代中国形象的电视化表达。
硬实力和软实力是一个国家置身国际社会力量展示的基本方面。而通过文化和传媒去展现自己的价值观念、政治制度、民族文化和艺术作品的魅力，正是这个国家发挥强大吸引力从而实现自己的国家利益和意志的重要手段。
作为国家媒体，中央电视台承担着阐释当代中国价值观念的重任，从国家主流意识形态高度诠释中国的发展、统一人民思想，一直是其大型纪录片的创作主旨。从改革开放之初的《话说长江》、《话说运河》到千禧年之后的《大国崛起》、《复兴之路》，中央电视台力图以电视的方式对中国历史进行宏大叙事，从而探寻中国富国强民之路。而纪录片“非虚构”的艺术特性使得她对国家形象的建构更令人信服也更直观。
2．中央电视台的大型纪录片是国家意识形态传播的一种有力方式，也力图在国民中构建共有观念和信念体系，这是国家形象对内的传播和构建。
中央电视台创作的不少大型纪录片已经成为一代人的共同记忆，对于塑造中国国家形象起着重要作用。国家形象的认知主体是国内民众和国外民众的结合。当然，部分源自国家形象概念是在全球化背景下彰显，因而在理论研究中更加注重国外民众对一国形象的认知。这一理论研究的现实也部分回应着中国理论界的焦虑：中国国家形象的“他塑”现象严重，中国在近代史被动“挨打”之后，又陷入“挨骂”的困境，而国家形象的构建与传播也被期待成为改变这一现实的途径。但我们必须认识到，国内民众对国家形象稳定的认知是国际传播的基石，若本国民众对本国历史、文化和内在特质没有合意，国家形象的国际传播也必然暖昧不明。
中央电视台的大型纪录片一般有三种基本风格：其一描绘祖国壮丽河山，通过讴歌生活其间的中国人民来唤起观众的爱国热情，代表作有《话说长江》、《望长城》等；其二书写中国重大历史事件，在新／旧中国的对比中直接表达党和国家领导人集体的历史功绩，代表作有《百年中国》、《旗帜》等；其三对中国发展模式和道路选择进行直接论证，通常会诉诸“中国／西方”、“传统／现代”的二元对立的话语对中国问题进行分析，具有一定的历史目的论色彩，代表作有《大国崛起》、《复兴之路》等。也部分源自中央电视台的国家媒体身份，近期投拍的大型纪录片不仅在国内引起热议，也成为国外观照中国战略意图和国情民意的窗口。
3．中央电视台大型纪录片和政论片是当下社会问题和社会思潮的直接体现，体现了主流价值观对中国历史、中国问题的阶段性共识。
中央电视台大型纪录片的命题直指中国发展的核心问题，是政治、经济、社会议题的直接反射。中央电视台综合频道副总监任学安表示，《大国崛起》、《复兴之路》、《公司的力量》三部纪录片都有一个清晰的理念，即：“解读历史是为当下中国的现代化发展寻找镜鉴”，在历史变迁中“寻找推动国家发展的根本力量”。而这些话题正是自近代以来中国知识界力图解答的问题，也是中国国力强盛之后政治经济圈层普遍关心的命题。
“一切历史都是当代史”，中央电视台所涉及议题必然有着背后宏大的“所指”。彰显当代中国的现实寄托，思考中国未来命运，包括在全球化背景下社会发展模式反思，都是题中应有之义。“媒体是各种支配性力量角逐的场所”，主流价值观或曰社会核心价值观从来都不是单向度的，电视文本所展现出来的历史观、发展观有其纷繁的一面，无法整体性纳入到某一思潮学说之下，而且我国的媒介管理体制也使得国家媒体的政论思路趋于保守和中庸。但央视的大型纪录片完全可以看作是体制内的空间，对国家历史的梳理、未来的思考可视作“支配性力量”的阶段性共识。
基于上述论述，纪录片的纪实主义美学特征，以及中央电视台的媒体地位，使得在此平台上展映的大型纪录片成为直接塑造国内民众共识的有力途径，也提供了观照国家形象国内传播及其内核变迁的研究材料。国家形象是一个持续建构的过程，改革开放至今，国际局势及基本国情不断产生变化，中国的国家形象也不断变迁。透过不同时代纪录片对中国问题的电视化表达，我们至少可以窥见政治精英对时代命题的基本态度、文化精英对中国发展道路选择的思考乃至激辩，以及媒体发展本身带来的技术革新和理念更迭。国家官方历史观、学术争鸣乃至大众文化勃兴后的经济因素的显性化，都可以在这一脉络中寻到线索。本文尝试用断代史的方式粗略描摹不同历史阶段大型纪录片所展现的中国形象，及其背后社会思潮的交锋争鸣，从而拉出一条分析中国国家形象及其媒介表征的脉络。
二、中央电视台大型纪录片中的国家形象
1．80年代“形象化政论”渐变下的“印象中国”
自近代以来，中国知识界的历史反思集中于中国如何实现现代化和为什么中国未能成功地实现现代化。改革开放给中国的社会主义发展带来了全新的道路，而之前以真理标准问题大讨论为起点的思想解放运动直接点燃了80年代的“新启蒙主义”思潮。如果说思想解放运动主要诉诸政治变革的话，那么，新启蒙运动的诉求却转移到了所谓的“文化的现代化”上。
建国之后，绝大多数的电影管理制度、制作理念（包括纪录片）都采用的是苏联模式，主张“将纪录片置于了实用主义的社会学，让纪录片成为一种为政府传播意识形态和主流观念的工具”。无疑，苏联是当时中国接触世界的一扇窗，通过它中国纪录片同世界纪录片第一次进行了成体系的交流，并将吉加，维尔托夫的“电影眼睛”理论和格里尔逊的“英国纪录片学派”的观点引入国内。“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。”列宁所指的是新闻片的指导原则，但在引入国内后，却被广泛地推及至新闻纪录所有领域。这一指导思想下的电视纪录片充满说教，激昂的文字和高亢的音乐都在强烈地暗示所宣教内容的不容置疑。这些观念和理论作为纪录片创作的指导思想一直延续到1978年十三届三中全会召开。
改革开放使得中国再次回到世界舞台，中国人民渴望社会安定、国家富强的意愿被强烈激发，并调动为工作、生活热情。纪录片的美学特征虽然没有突破解说加画面的静态样式，但也很大程度上将题材从理论说教转化为祖国风情、人文生活，这本身就是创作的一大突破。
《话说长江》无疑是那个时代纪录片在国家形象建构中的代表。人们在长时间思想、眼界的闭塞后，充满着对知识的渴望。《话说长江》通过新生的电视向国人呈现长江如何从冰川发源，如何汇流成江，如何孕育滋养两岸同胞，又如何奔流至海的场面，在当时创下了40%收视率的收视奇迹。
伟人的逝去，使得一个时代及同时代的中国形象逐步淡出民众的视野。在捡拾破碎的集体意识时，带有鲜活文化地理标识的长江、黄河、运河、丝绸之路纷纷进入大众的视野。在自我身份认同危机下的集体寻根中，无论是主流文化、精英文化、大众文化都在文化地理中得到精神慰藉，并获得共识。因而得以诞生《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等大型纪录片。
张同道先生说道，“通过文化地理打捞失落的历史记忆，激活了中国人的文化自信与民族向心力”，或许正是那个时代纪录片对内建构国家形象的最终目的。
一系列以中国人文地理为描绘主题的大型纪录片激发了全国人民的爱国热情，在这些纪录片洋溢着文学气息的解说词中，中国是一个地大物博，有着悠久历史文化的泱泱大国，中国人民勤劳勇敢，在党和政府的带领下书写了新的篇章。其间隐含的精神贵族气质塑造了一个个凝聚国人的精神图腾。回到改革开放、思想启蒙的这一历史大背景，这一国家形象背后真正强调的是当下中国所焕发的活力和无限可能性。
长江在这个世界上已经生活了千千万万个春秋了，可他还是这样年轻，这样清秀！他总是像初生的牛犊一样不知疲倦，永远充满着青春的活力。
——《话说长江》第一回“源远流长”
新启蒙运动是一个复杂的思想运动，有渴慕西方现代化的同质性诉求！又有对其进行批判性和反思性的潜在性格。80年代的思想启蒙逐渐演变为知识精英要求政治改革的社会运动。1988年播出后被批评的《河殇》，其在建构所谓的“蔚蓝色”海洋文明的国家形象中过度地解构了黄河这一充满文化符号的国家形象，这与文化寻根中的共识产生了矛盾。虽然在精英文化中赢得了一定的反响，但其对中国历史的强烈批判并未得到主流文化的肯定。这也在一定程度上预示了《河殇》最后的命运。
80年代的纪录片的风格，正努力地同“形象化的政论”有所差别，比如在纪录片中采用主持人形式，比如主题的选取偏向自然地理，解说词更偏重文学性而非政治性。但由于缺乏理论支持，其并未在本质上脱离“形象化的政论”。同时，作为视听艺术的纪录片在当时更多的是搀扶着文学的拐杖来实现其对国家形象的建构，这也使得80年代的纪录片在建构国家形象中存在先天的局限。
随着改革开放的深入，业界同NHK等国外媒体的合作也越发全面，以及80年代学界对理论著作引入的不遗余力，为后续纪录片风格的改变以及对国家形象的建构方式的变化做了铺垫。
2. 90年代：“纪实美学”思潮下的“具象中国”
整个90年代是中国持续深化改革的时期。改革开放的深入，伴随着各种社会实践。市场双轨制、国有化转制等一系列尝试都在80年代末展开，社会结构显得日趋复杂。改革开放初期建构的以民族记忆、文化地理为核心意象的国家形象已经无法满足来自不同阶层对于当下国家形象的期许。在越发复杂的社会中，人们从历史的眺望和遐想中回到当下，期待更为具象的中国形象，一个可以触摸的当下中国。
在80年代的启蒙思潮中，精英文化逐步进入社会的话语中心。而在精英话语的推崇中，西方的影视理论被介绍到中国。“一九八二年，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在六十年代作为西方电影中纪实学派的理论被翻译到中国。与此同时，法国电影理论家巴赞的电影美学理论也登了陆。”随后，“直接电影”的理论也随后由美国进入中国。而一直受困于“形象化政论”的中国纪录片似乎突然寻到了一扇门。正如黎小锋导演所说，“真实电影”与“直接电影”在中国的汇流推动了纪录创作中的“纪实美学”运动。中国纪录片再次和世界接轨。
在1987年播出的《让历史告诉未来》中，已能在片中看到同期采访，更为重要的是，影片中对毛泽东直呼其名，让领袖从神又再次还原为真实存在的人。1988年开拍的《望长城》被公认为“形象化政论”与“纪录美学”的转折之作。其所展现的已经不仅仅只是作为文化标识的长城，而更多地把视角投向了长城周围的人。本片的总编导刘效礼说，“长城要拍，重要的是拍长城两边的人”。这一纪录片被认为是“新纪录片运动”的开山之作。
从国家形象建构来说，《望长城》起到了承接的作用，它将文化地理的中国形象和现实中国的中国形象串联起来。在未被完全消解的以民族记忆、文化地理为核心意象的国家形象中，纪实美学用同期声、采访、长镜头以及跟踪拍摄构建起了一个有个体及生活质感的具象中国。
1989年后，精英文化逐渐式微，取而代之的是大众文化。20世纪80年代的知识界把自己看作是文化英雄和先知，90年代的知识界则在努力地寻找新的适应方式，面对无孔不入的商业文化，他们痛苦地意识到自己已经不再是当代的文化英雄和价值的塑造者。90年代思潮的突出特点就是“新启蒙运动”的态度同一性不复存在，思想界、学术界面对中国发展道路的选择和实现路径产生意见分裂。
新启蒙运动“态度的同一性”在整体上肯定了西方的现代性，然而，西方的现代性传统却是一个具有内在紧张和冲突的结构。
1994年以后，现代性问题的提出。多元现代性是“去时间性”的，也就是说，不再将中国与西方的空间关系理解为一种发展先后的时间系列，不再认为中国必定重复西方的道路。
90年代的理论界，新左派与自由主义产生激辩，新权威主义面对“现代化后果”提出开明权威政府的药方。这些学术论辩都在精英圈层引发涟漪，但就社会发展的现实看，1992年“南巡讲话”之后，中国改革开放的步伐加快，经济发展持续加快，为大众文化的兴起提供了有利的经济条件。
电视以其媒介特点，成为大众文化的宠儿。电视纪录片也在这个过程中实现栏目化，进行定期播出，其中以1993年中央电视台创办的《东方时空，生活空间》以及上海电视台创办的《纪录片编辑室》影响最大。它们利用其主流媒体的话语优势将“纪实美学”的纪录影像向大众输出。这些将镜头对准普通大众的影像，“讲述老百姓自己的故事”蔚然成风，一时间，引发了国内的“纪实热”，《远在北京的家》、《毛毛告状》、《德兴坊》等系列影片都取得了不俗的收视成绩。
同时，纪实美学指导下的中国纪录片开始在国际上崭露头角，开始践行纪录片对外国家形象的建构功能。《最后的山神》、《龙脊》、《三节草》、《老头》等影片在国际上获奖，开始消解世界对中国的刻板印象。世界看中国的眼光渐渐的不再是神秘的东方、红色的中国，他们会发现同样有血有肉的中国人是如此真实地生活在这片古老的大陆。
同时，随着DV技术的发展，纪录片的个人化叙事成为可能。部分纪录影像的非官方化制作在国内开始出现，以1990年《流浪北京》为起点的中国独立纪录片开始进入人们的视野。
在“纪实美学”在发展中，最为活跃的可能是独立纪录片界对底层群众的描写。这些关注边缘人群的作品在国内外都极易引发关注。适当地呈现此类作品，对国家形象的建构的全面与可信度有加分作用。然而，其往往被过度放大，而在对国家形象的建构造成消极影响。
综上，90年代中国的发展主旋律是继续深入改革开放，经济社会开始出现，并形塑着社会机构、国人的思维模式、行为方式。这一时期是大型纪录片衰落的时期，除了《望长城》、《龙脊》等作品鲜有佳作，而且这一时期的纪录片所呈现的国家形象和美学追求也各有不同。
市场经济意识萌发、精英文化的分裂，给大众文化带来勃勃生机。这一期间纪录片所呈现出来的国家形象居于多元，一个明显的特征是“两极叙事”得以深化，即在国家宏观背景梳理的基础上加大对于个体的描摹，民族独立、国家富强背景下塑造一个个有血有肉的中国人，呈现了发展中的都市文明和多元化的价值观。在最原始、最本真的生活现场中，纪录片展现出细致、真实的人物内心和生活状态，中国崛起的信心真实地附载于一个活生生的平凡人身上。香港回归、澳门回归使得中国的民族自尊心、自信心获得了极大提升，一个追求经济快速发展、渴望重现历史辉煌的中国形象跃然屏幕。一个强国正在崛起，成为中国人想象的共同体。
三，新世纪：“戏剧美学”及多元共生下的“复兴中国”
90年代中期以后，中国面临的问题成为在全球化的世界经济政治和文明网络中中国占据什么样的位置，扮演什么样角色的问题。改革开放的深入与持续，在20世纪的后半叶，中国在经济上取得了举世瞩目的成绩，这也使得步入21世纪的中国呈现出久违的大国气息。
当代中国开始面临现代化危机，环境污染、社会不公、人文失落等现状引发深刻的忧虑。中国现代化发展过程中出现各种思潮的多元并存，如自由主义、新权威主义、新左派、民族主义、文化保守主义。不同的思潮彼此之间也存在着竞争、交汇与思想碰撞，是社会多元性在文化领域的反映，“这也是中国走向真正的常态社会的进步标志”。
大众文化在经历了近十年的发展，在综艺节目和电视剧的熏陶下，纪实美学在大众媒体中已不如90年代这般受到追捧。2000年后，国内电视媒介生态发生巨大变化，电视台均引入市场机制，将收视率作为衡量电视节目优劣的主要标准。这使得新闻、电视剧、综艺节目基本瓜分了电视的主要时段。纪录片业在这个过程中逐步边缘化，国内多家电视台取消或者缩减了原有的纪录片栏目。几乎同时，国家对影视产业做出调整，放宽了影视制作的准入门槛，使得民营制作单位获得了合法的摄制资格。
市场的深化以及对“纪实美学”的审美疲劳，使得纪录片不得不转变自身的美学样态，“戏剧美学”就在这样的环境下应运而生。
在新世纪的后现代语境中，纪录片的“过政治化”或者“过纪实化”，使得大众对于乏味的纪录片的传播带有天然的抵触心理，而“戏剧美学”巧妙地利用戏剧的冲突、故事的演进化解观众的抵触，并将观众带入故事。
在政治、经济、文化共同繁盛的当下，纪录片在美学上呈现出多元共生的境况。“戏剧美学”才刚兴起，尚未在实践中产生重大影响，纪实美学虽在大众文化中逐渐失宠，但仍有较大的影响，尤其在其借鉴“戏剧美学”后展现出新的生命力；同时，主流媒体在宏大叙述上依然无法完全抛弃政论的形式。
而在国家形象的建构中，以央视为代表的主流媒体仍是主力军。2005-2007年的短短三年，以央视为代表的主流媒体向国内外的观众呈现《故宫》、《圆明园》、《大国崛起》、《再说长江》、《新丝绸之路》、《复兴之路》、《公司的力量》等多部宏大叙事的大型纪录片。而对比80年代的大型纪录片，这批纪录片已不再只是打捞民族的过去以寻求精神的慰藉，而更多的是以即将复兴的大国心态，从过去看向未来，探寻更为理性的前进道路。
尤其是《大国崛起》，其全面地分析西方九国的崛起过程，虽未提及中国，但无论是学者还是国民，对于其隐喻的中国之崛起已成共识。在《大国崛起》播出后，引起了来自社会各个阶层的关注，产生了热烈的讨论。而《复兴之路》更是直白地将复兴崛起的中国形象搬上荧屏。
《复兴之路》前两集的主色调是青、灰色及黑白画面，是一种压抑的、苦难深重的时代情绪的表达；随着新中国成立，尤其是改革开放之后，画面逐渐变得绚丽多彩，明亮欢快，富于动感，是时代逐步走向繁荣富强的写照，这样的镜头语言点出“复兴”的寓意，可以使观众更加直观地感受到历史的仓桑巨变和今天的幸福。
2008年北京奥运会召开，中国金牌总数历史性地超越美国成为世界第一。同年始自美国波及全球的金融危机不仅动摇了传统强国的经济实力，而且其中中国政府快速的反应、良好的经济发展数据让各国政府将救市的希望寄托于东方，纷纷表达让中国承担更大社会责任的言论。2010年中国经济总量超越德国、日本位居全球第二。当然，中国经济的发展质量和人均资源占有率皆无法与上述国家抗衡，但一系列的似乎是此消彼长间的经济发展，极大激发中国人的爱国热情，并使得一个新的精英阶层——企业家日益走上政治经济前台。他们追求公司强大、推动中国市场经济发展的意愿也得到正面表达。《公司的力量》以世界现代化进程为背景，梳理公司起源、发展、演变、创新的历史，讨论公司组织与经济制度、思想文化、科技创造、社会生活等诸多层面之间的相互推动和影响，旨在以公司为载体观察市场经济的演进，探寻正在社会主义市场经济体制下成长的中国公司的发展道路。片中，公司是汇聚人类智慧、带动社会进步和创新的载体，这体现了当代主流价值对公司及市场经济的肯定。
2009年，讲述汶川地震事件的大型纪录片《人民至上》公映。它有别于大多数灾难主题，并未陷入概泛和宏大的叙述。影片始终将叙事焦点投射在具体人物的身上：从国家领导人到村民百姓，从年逾古稀的老人到不满周岁的孩童，从奔赴一线的战士到源源不断的志愿者，怀着对生命的尊敬和感动，影片细致地记录着一个个表情，一个个动作，一个个眼神。它呈现了一个负责任的政府形象，呈现了解放军对党和人民的忠诚，呈现了国人在灾难中表现出来的凝聚力、国家归属感。它以大灾为切入点，以大灾中整个民族从上至下呈现出来的人性光辉为素材，构建了一个多难兴邦的国家形象。
近期热播的《舌尖上的中国》在国内引起巨大的反响。饮食文化一直以来是中国文化的一个重要组成部分。影片呈现的中华美食，让受困于食品安全的大众对吃又提起了兴趣，它唤醒了我们关于传统食物的记忆，让人有落地生根的安定感。陕北的饽饽商贩、查干湖的捕鱼老者、云南的火腿匠人、兰州的拉面师傅……影片中每一个鲜活的个体背后都洋溢着朴实的气息。在这个意义上，《舌尖上的中国》已经超越了一部美食纪录片。正如文化学者胡野秋所言，“其实它讲的不是美食，而是深入美食背后，讲文化传承，探讨当今社会中人类该如何善待食物、如何与大自然和谐相处”。
新世纪以来，中国崛起、和谐发展成为主流话语的关键词。中国人切实地感知到国家地位的提升，迫切地希望中国重回世界大国行列，获得与其经济地位相应的国际地位，打破一直以来我们在国际对话中所处的弱势地位。这一时期，伴随着戏剧美学的兴起，大型纪录片重回央视黄金时间。其间的纪录片在国家形象塑造上有以下特色：
首先，传媒技术的发展使得国家历史文化、人文地理的描摹更具宏大气象，大片化的拍摄思维体现了制作平台和国家实力的增长。
其次，中央电视台大型纪录片仍然没有突破历史与传统、东方与西方这样二元对立的思维体系，但是与80年代不同，欧美经济危机、国学热及文化保守主义的兴起使得中国人不再认为西方模式是不可跨越的，中国可以探寻有自身特色的发展道路。在“黑暗的旧社会一光明的新中国”的论述窠臼下，当代中国不再是一个光明但却匆促的结尾，更多的历史功绩支撑起更为强大的民族自信心来面对未来。
最后，“和平崛起”、“和谐发展”等理念始终萦绕近期的大型纪录片，显现出提高综合国力、提升国际话语权的诉求。但这些理念不但涉及国内不同思潮对中国发展模式的争论，也容易造成国际社会对中国崛起的担忧。官方提法从“和平崛起”微调至“和平发展”也是对此的一种回应。这一主流认知反射于大型纪录片和政论片就是对中国“发展中国家”形象的小心维护。
中国国家形象的影像表达是一个宏观着眼、微观着力的当下问题，她始终回应着中国经济高速发展之后如何成长为一个综合性强国，尤其是具备文化传播力的现代化国家的宏大命题。国家意识形态的大型纪录片近三十年来一直通过再现历史中国、革命中国和当代中国形塑国家形象，构建国民认知的共同体。
通过对80年代至今中央电视台大型纪录片的梳理，本文初步探寻出中国在不同历史阶段对自身形象的预设与构建。80年代的改革开放同时也带来纪录片理论的突破，电视屏幕将时间留给了祖国风土人情，体现了一个文明古国寻求新生的激情。而80年代末与社会思潮一起云涌的还有对中国发展模式和传统文化的反思，其态度之决然、语言之激烈在后来的主流纪录片中再未得见。这也从侧面反映中国现代化道路中对传统／现代、东方／西方这些矛盾难于取舍的心态。
90年代是大型纪录片衰落的年代，媒介格局的变迁、市场经济的发展使得央视大型纪录片不再具有传播优势，大众文化的兴起、关注个体命运的人本主义发展，使得追求合意的宏大叙事不再讨好。这一阶段的大型纪录片的成就主要集中在纪实主义美学的突破，而对打造社会合意的能见度却极大地让位于大型事件的直播报道和主题报道。但也正是这一阶段，中国的形象不再单纯依托历史地理，出现对个体命运的关注，展现出了中国人的群像，让国家形象更为鲜活可感。
新世纪之后中国崛起成为国人共识，大型纪录片也不再遮掩寻求强国之梦、追求大国地位的诉求。媒介技术革新、国家实力提升，使得大型纪录片对于再现历史辉煌更为得心应手，“现代性危机”初露端倪也迫使国家媒体直接发出大国崛起、复兴之路、公司的力量这样的追问。当然大型纪录片仍然无法脱离时间、空间二元对立的叙述思维，对中国发展道路的展现多少流于平面化，而其中对某些提法的不够慎重进一步引发国际社会的揣测。
中央电视台的大型纪录片体现了国家主流意志对中国历史、发展模式的阶段性共识，面向国内外观众提供了中国国家形象的电视文本。从中我们可以窥视国家社会发展、社会思潮激荡和媒体创作理念革新，这三方面的动力汇流共同塑造了一个屏幕上的中国。当然，部分源于央视的媒体地位和中国的媒介管理体制，央视纪录片展现的是官方话语体系下的中国形象，她本质上无法回应一个多元化中国的发展现实。不过近日《舌尖上的中国》引起全国关注，可能成为一种破题思路。
（赵瑜，副教授，浙江大学传媒与国际文化学院，310028）
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