青海“花儿”的发展走向

青海“花儿”的发展走向

　　青海“花儿”的发展走向
　　
　　作者/ 王春
　　
　　“花儿”是流行于大西北典型的民族民歌形式，它是青海河湟地区本土文化的标志性民俗文化形态？青海境内，除汉族是用本民族语言演唱“花儿”的主体民族以外，还有回、藏、土、撒拉、蒙古、东乡等少数民族也用汉语唱“花儿”，这在全国少数民族地区民族民歌演唱活动中是十分罕见的现象。“花儿”这种民歌已不再具有其他民歌那种唯一的、鲜明的民族专属身份，而成为西北多民族共同拥有的民俗文化资源：
　　
　　一、“花儿”的昨天和今天
　　
　　青藏高原上生活的各民族无不受到高原自然地理条件和人文环境的深刻影响。粗犷、豪放、开朗、豁达，是高原民族共同的性格特征。雄浑开阔的自然环境、农耕生产的封闭性、游牧业生产的流动性，使人们较少受到社会正统礼教的约束。在相当长的时期内，“花儿”只是一种个人在山野林间宣泄情感、张扬个性的对天放歌。由于“花儿”唱词中许多直白裸露和隐秘的情感表达，不宜在家庭成员或在不同辈分的人前演唱，从而使“花儿”传唱又多了一层禁忌。这就是“花儿”长期无法入村进城的原因。它只能以“野曲”的身份流淌在原野小川。青藏高原这种独特的自然环境和地域地貌气质，形成了河湟“花儿”演唱上高亢、奔放、悠远、粗犷的山野味道和高原的神秘气息。这恰恰是高原民族品格和气质的体现。
　　
　　“花儿”走进城市、走进人们精神生活，是30多年改革开放的社会大环境促成的。一方面，社会文明的进步使人们的观念发生了深刻变化，尤其对于异性交往、爱情、人际关系这些精神生活层面上的事象，有了更多的宽容和理解；另一方面，“花儿”本身脍炙人口的唱词和优美的音乐曲调，逐渐为越来越多的人们所认同和接受。
　　
　　现在，这种从山野走出的民歌，不但走进了城市，而且也大踏步地走上国内外民歌演唱舞台，成为青海民俗文化中一个极具竞争实力的品牌。从小乡“野曲”到进入艺术殿堂的艺术精品，可以说“花儿”经历了一次质的飞跃。
　　
　　二、“花儿”的演唱风格与技巧
　　
　　浓郁的生活气息和质朴热烈、清新明快、幽默风趣、大胆泼辣的表现手法是河湟“花儿”体现区域文化特征的主要方面。作为歌唱艺术的“花儿”，它是以语言（“花儿”歌词）、曲令（“花儿”音乐、曲调）通过演唱者的声乐表达而合成的音乐艺术。因此，“花儿”艺术的完美体现，除了有优美感人的歌词外，还必须要具备优美动听的演唱技巧。演唱风格是“花儿”所体现的地方文化蕴涵和民族性格、气质特征；而技巧则是演唱者熟练驾驭风格的能力、掌握表现曲令的声乐处理水平。不同民族的“花儿”曲令，既有各民族音乐风格上的差异，也有各民族文化传统、审美情趣以及语言结构上的差异。如多以徵调式出现的回族“花儿”，基调比较深沉，但在苍凉中却有豪迈、粗犷的旋律，表现出高原回族坚毅勇敢的精神气质。土族“花儿”曲令情感较低沉、压抑、幽怨、哀伤，唱腔朴素、平缓，特别是句尾拖长的下滑音，使土族“花儿”曲令的地域色彩和民族特色十分突出，表现出土族历史上长期受民族岐视和封建制度压迫的悲苦生活。撒拉族“花儿”曲令唱腔华丽、抒情、委婉、明快、跳跃，表现出撒拉族精明、干练、强悍、果断的性格特点：汉族“花儿”曲令节奏较规整、平稳，格调也以柔和、幽雅、欢快见长，接近于民歌小调风格。可见中原戏曲文化对汉族“花儿”有较大的影响二
　　
　　虽然各民族“花儿”曲令有许多风格上的差异，但就其河湟“花儿”总的风格特点来说，却有许多共性。一般来说，河湟“花儿”的格调大多是低沉、苍凉、忧伤的，少有那种明快、欢跃、亮丽的曲令旋律，河湟“花儿”起兴句前面有一个十分悠远、苍凉、空旷的长音“哎哟”，可能就是早期人们在山间旷野释放压抑情感的一种感叹。尤其在许多描述阶级压迫、世道艰险、世态炎凉、封建礼教内容的传统“花儿”中，这种低沉、苍凉的色彩更加浓烈。
　　
　　河湟“花儿”在唱腔中吸收了藏族民歌“拉依”的一些音乐、旋律和唱法技巧，如曲头常见的高亢婉转的引句、句尾的拖长音、自由舒缓的节奏和多种装饰音的运用j形成了它华丽多彩、抒情深沉的特点，突显出高原民族性格中狂放和细腻并存、刚烈和柔和相济的文化品格。这种现象在“梧桐令”的“花儿”中有很明显的印证，它说明高原民族不但在语言表达上有许多共同点，如宾动词倒置的“倒装句”，语言结构中大量的介词、语气词运用等，而且在民歌音乐中，也多有相互借鉴、吸收、移植的情况，这正是形成几百种“花儿”曲令多姿多彩、争奇斗艳的原因：
　　
　　三、制约“花儿”传播的因素
　　
　　特色太浓的文化形态，由于缺乏社会共有的传播渠道和生态环境，往往同时也限制了自身的发展空间。就“花儿”而论，它固然具有独具艺术魅力的优势，但同时也有自身的局限性。
　　
　　1、“花儿”歌词的语言局限
　　
　　传统“花儿”多为四句结构，除前两句起兴句外，只有后两句才是表达本意的“实体”，而起兴句除了在韵律上和后面的赋兴句有关联外，往往无逻辑和意境上的关系。要把一个完整的事象或意境限制在后两句词内表达清楚，语言的表述空间实在过于狭窄，这就造成了非本籍人对“花儿”的困惑——为什么前两句是几千年前的殷纣王，后两句是现代的小姑娘？他们到底是什么关系？如此等等，造成大量的传统“花儿”起兴句和赋情句之间逻辑上的断裂。
　　
　　其次，方言土语的限制。河湟“花儿”是以青海地方方言语言载体的民歌，而青海方言和普通话的四声发音有较大的差异，许多词语的音标甚至是相互排斥的。如青海方言中的红、缘、解、尕、尾等等单字和由它们合成的词组，只有用青海方言说唱，才能准确地表达出它们原有的词意和字意，如果用普通话的发音说或唱，则出现南辕北辙、风马牛不相及的结果二比如普通话中的“彩虹”在青海方言中变成了“彩杠”，“绿色”变成了“六色”，“尾巴”变成了“伊巴”由于青海方言发音的独特性，势必限制了它在普通活流通空间的传播应用，这就是青海“花儿”至今仍无法用普通话演唱的难题。突破这种困惑和障碍，除了“花儿”本身需要抛弃那些过于艰涩生僻皱折的土语，另外，还要在发音上向普通话靠拢，寻找出一条青海方言和普通话相互融合的通道二在这一点上，现在流行的“青普话”已经做了可行的探索，且为国内各方言区所认同，但在“花儿”演唱中语音的运用方面，青海方言和普通话之间还存在不少鸿沟，破解这一难题，需要“花儿”词曲作者、演唱者在艺术实践中探索出一种有效的沟通方法。
　　
　　在此，“花儿”语言构架中过多的虚词、介词、衬词干扰和窄化了“花儿”本意的表述空间。这些只作为语言陪衬角色的字和词，占据了相当的时空，导致本来完整的话句变得冗长拖拉且文义被分割得支离破碎，特别是不了解青海方言结构的外籍人，无法将实虚词语分解开来提炼它的本意。如果“花儿”演唱中没有采用同步字幕处理手段，就会使观众听的一头雾水，不知就显。
　　
　　再还有，“花儿”修辞手法中，赋、比、兴的关系制约。传统“花儿”的赋、比、兴所形成的意境往往互不关联，不在同一个层面上，使人的想象力无法产生对一首“花儿”和谐完整的意境感受，这在多数传统“花儿”中表现得尤甚。
　　
　　毋庸讳言，如上所述的“花儿”语言缺陷，势必造成“花儿”文学层面上的传播阻力。
　　
　　2、“花儿”音乐的结构局限
　　
　　常见的传统“花儿”音乐，往往是两个乐句的反复，即使是六句式的“折断腰”（“两担水”）“花儿”，也没有突破两个乐句重复的定式。这就难免使人感到单体“花儿”音乐的单一和平淡。近年来虽然出现了如“三闪直令”这样多句式演唱技巧的新型“花儿”，但也没有突破旋律重复的框架。毫无疑问，“短途”往返的乐句，极大地限制了“花儿”音乐狂放、自由、张扬的个性。很难想象，拘束在往返重复旋律中的音乐，会让人产生出强烈的共鸣。
　　
　　综上所述，“花儿”要走出传播困境，必须在文学语言和音乐元素两个方面做大幅度的革新改良。
　　
　　四、“花儿”的创新和发展
　　
　　任何文化艺术形态的创新和发展，都离不开母体遗传基因的延续和延伸。所谓“继承不泥古、创新不离宗”就是这个道理。作为非物质文化遗产形态的“花儿”，也只能在保护的基础上求得发展，在发展的过程中获得保护。只有保护住“花儿”语言的基本格律和“花儿”音乐的基本旋律，才能在它的根基上嫁接移植培育出新型的品种来。“三闪直令”的创新实践证明这是一条行之有效的途径。
　　
　　在“花儿”创新的劳动中，许多前人已做出过可贵的探索和实践，并且取得了不菲的业绩，为我们提供了可资借鉴的经验。“花儿王”朱仲禄先生、作词黄荣恩先生改编音乐旋律的新型“花儿”《摘下月亮当镜子》，无论是赋比兴的修辞手法，还是意境的渲染设计，抑或是语言的文学美，还是旋律的音乐美，都达到了极其完美的境界。可见在“花儿”的文学和音乐层面，我们仍有较广阔的创新空间，这就是“花儿”无限宽广的发展前景。忠实于原生态“花儿”的美学遗传基因，同时赋予彰显新时代气息的文化内涵，我们就可以催生出无数既具高原民族地域色彩，又富有时代精神、感召力强盛的新型“花儿”。
　　
　　近年来，“花儿”文学作品中已出现了一些多句式“花儿”，一首“花儿”由原来的四句扩展到六句或八句；原来“两担水”结构的“花儿”也增加到“多担水”成为联体“花儿”，这样的造型“花儿”极大地扩充了一首“花儿”的主题容量，也使刻画人物、营造意境的空间大为扩展，“花儿”不仅仅只宣泄情绪，而且具备了叙述故事情节的功能。这是“花儿”文学创作中十分可贵的探索，如果“花儿”音乐创作中也能将原四句式“花儿”旋律改编成多句式旋律，那么大量的多句式联曲体新“花儿”必将以一种新面貌出现在群众“花儿”演唱中，这种多句式联曲体的大型“花儿”一定能为“花儿”走向歌剧化奠定基础。
　　
　　五、“花儿”歌手的文化素养和演唱技巧
　　
　　“花儿”歌手的文化艺术培训和“花儿”演唱技能的训练也是青海“花儿”传承和发展至关重要的一个环节。民间大多数“花儿”歌手没有接受过正规的声音训练，真假声没有混合，真声完全是真声，假声又纯粹是假声，而大多数“花儿”的演唱中都会用到假声，这时，没受过声音训练的民间歌手在一首“花儿”的演唱中真假声的运用非常欠缺，出现完全不同的两节子声音，就是我们所说的声音不统一，这样演唱出来的“花儿”作品是不完整的。另外，接受过声音气息训练的歌手演唱时，气息完全由歌手所控制，收放自如，帮歌手更好地完成每首“花儿”作品的演唱。而许多民间“花儿”歌手都不具备这样的能力，他们演唱的“花儿”作品相比之下略显粗略、不细腻。这些民间歌手在声音训练时要非常谨慎，要恰到好处，这对我们来说又是一个新的课题，有待于专家学者进一步探索和研究。“花儿”演唱作为一种舞台表演形式，歌手应具备声音、情感、表演等较为全面的综合素质。
　　
　　总之，创新是民族艺术源远流长和发扬光大的不竭动力，只有在实践和探索中求突破，在传统和创新中求发展，青海“花儿”才能真正融入并走进声乐艺术的殿堂。
　　
　　（作者单位：青海省演艺集团公司）

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