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从福比尼《西方音乐美学史》看中西音乐美学观的差异
从福比尼《西方音乐美学史》看中西音乐美学观的差异丁 鹏 广东培正学院，广东 广州 510830
福比尼（意）写的《西方音乐美学史》是用较为客观的视角来写西方音乐美学史的。书中尽量引用各种各样的文献，而减少用作者自己的话来概括；减少标题性或引导性的文字，使文章较为难读。这一种写作方法，即通过大量数据来说明，当文章缺少标题性、引导性介绍时，读者的阅读效率会大大下降。当然，作者力求的主要目的是客观，因此尽力减少此类文字是无可厚非的。这种西方式的写作方式应该说在中国是很少见的。
《西方音乐美学史》一书内容丰富，比一般的西方音乐美学史书要充实。其论述的开始一直追溯到荷马史诗，到最后那些最新的、繁多的音乐流派和音乐美学流派。这些都是其它同类书籍所没有的，特别是中国。我们对西方当代音乐美学的研究所知是不足的，这本书能为我们提供这些资料。由于历史原因，我国在49年后较为关注苏联和东欧等社会主义国家的音乐美学的成果。我们的《音乐美学基础》也很多引用的是如苏珊·朗格、卓非·亚丽莎、克列姆辽夫等人的理论，当然了之前因留日而关注如野村良雄为代表的日本理论家。近年，像达尔豪斯等西方重要音乐美学家我们也开始有所接触。但是，与本书所列举的数量庞大的人物中，刚才提到的仍只是冰山一角。
由于本书资料、人物众多，因此，作为一种资料是很好的，也展现了西方音乐美学史的全貌。最重要的是，我们在书中看到的西方音乐美学史不是孤立的、片段式的，而是连贯的、整体的，是有其发展逻辑和背景的。就例如书中描述的喜歌剧和正歌剧之争时，很全面地指出音乐文化传统、音乐技术发展、地区不同的人对不同的歌剧及其传统的不同认识和看法，阶级差异等等多种复杂原因的影响。而一般我国的书籍就简单地把问题主要归结为阶级斗争。而我们现在看到，这只不过是众多原因中的一个，并非全面。当然，作者在论及东欧及社会主义国家的音乐美学理论时也未能完全抛除偏见。首先，他的介绍就不如他介绍其它流派的那样细致；其次，他的介绍也带有很多贬义，作者介绍意大利的音乐美学思潮时却表现出过多的热情和赞许。另外，此书对印象派、新古典主义等相关美学理论研究相当缺乏。
书中内容详尽对于一本著作而言，固然是好。对于资料来说，很有价值。但对于我来说，它很难读，人物一多就容易忘记，对音乐美学史上的很多非主要人物都是难以记住的。人物多同样容易乱，这也是此书难读的一大原因。
对于十二音体系，书中介绍有不少理论家试图为其寻找现实基础，但结果并不理想。而在以后的历史可以看见，这种作曲手法很快走向衰落。当然，调性的瓦解是有现实基础的，十二音从音律上说也是有现实基础的。因此，十二音体系在当今并不是完全消失，而是作为众多作曲手法的一种沉积在人类的音乐文化中，但它已经不是统领音乐的方法。因此，我个人认为，积极吸收先锋派的合理之外，而又不轻易、随意打破传统的新古典主义是较为优秀的流派。
有人认为十二音体系继承的是毕达哥拉斯的精神，以数为基础。但数学≠音乐，而且为何只用这种数学关系运用在音乐中而不用那样数学关系呢？既然是听觉艺术，数学关系就不是全部的数学，而只是数学与人类听觉相符合的那一部分。
反观中国的音乐美学，历史上音乐美学的观点很多，讨论的问题也涉及较广，但却难以形成一个音乐美学的体系。
中国的音乐美学史上，影响最为深远的要数《乐记》和《声无哀乐论》。它们是中国音乐美学史上最重要的两部专著，特别是以儒教为主的中国更是重视儒家的《乐记》，其在中国音乐美学史上属于主流思想。
《乐记》中，最有价值的在于《乐本篇》。它以唯物主义的角度论述了“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这句话虽短，但恰恰是《乐记》的精华所在。《乐记》以后的部分，基本上在反反复复地论述有关礼乐和教化问题，很少再论及乐本了。遗憾的是，《乐记》的后面并没有详细地论述为什么或怎么样“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”虽然《乐记》反反复复地说有关礼乐和教化，但却没有说明为什么音乐对人的影响会和礼乐教化产生如此密切的关系。只是在《乐记篇》略为提到“天地高下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。”可见，由此推断乐礼的现实基础是明显缺乏逻辑的。
总而言之，《乐记》提出了唯物主义的音乐美学观，是很有价值的。但可惜其只是提到而已，并未把这个观点进行论证和详细说明。其后《乐记》便陷入礼乐和教化之中不可自拔。明显地，《乐记》夸大了礼乐和教化的作用，忽视了音乐愉悦人心的功能，提出要限制音乐，音乐要“德成而上，艺成而下。”实际上这样是对音乐的某种否定，换句话说，只有认为是有利于教化的音乐才是被允许的。
《乐记》中夸大礼乐和教化的作用这种观点，是与孔子的儒家学说相一致的。孔子的学说就是这样强调礼教和仁义的。《乐记》是将孔子的学说运用到音乐这门艺术中去，可见这是一个有历史发展逻辑的过程。
相比而言，嵇康的《声无哀乐论》在论述问题方面就比《乐记》要深入得多。当然，嵇康与秦客的争辩当中有许多诡辩，但起码他有去论证，不像《乐记》根本不论证。
嵇康的《声无哀乐论》的写法有点像古希腊的那些哲学家的写作方法，都是用一个虚构的人与自己对话，但两者也有不同。古希腊哲学家较多的是一个在说，一个在应，比较像老师教学生；嵇康的则是两人各列出证据来争辩，所以说“秦客诘难”。当然，这个秦客是嵇康虚构的，其争辩的取向和思想深度不会超出嵇康本上，甚至他的诘难实质上就是为嵇康的论述作准备和引入的。
嵇康有一个观点很有价值，就是认为传说中的各种故事不足致信，不能作为论述的论据。古人在作学同时经常犯的一个错误，对以前的故事传说不但信以为真，还说得近乎神化，厚古薄今。嵇康十分理性地对这种方法加以批评。这对我们当今看古人的文章的一个有益启示。
嵇康并非认为音乐对人毫无影响，起码通过“燥静”等反应也会对人产生影响，这也算是嵇康对音乐心理学的一种朦胧的运用。
在儒学盛行的时代，在过分夸大礼乐和教化作用的音乐观的时代，嵇康和墨子无疑是反对儒家的有力力量，这对整个中国音乐美学史而言，是有重大意义的。
在中国的历史上，百家争鸣的时代过去后，就没有学术自由的氛围。从以前的独尊儒术到当今的马克思主义，都是一个门派统领着学术大局。我个人认为，百家争鸣是一种较好的学术氛围。过于强调某一种学派甚至抑制其它学派的发展是有害的，对于中国音乐美学史也不例外。
对于中国的音乐美学史，西方的毕达哥拉斯是中国缺少的一种人物。他对西方音乐美学史来说，是极其重要的，他的理性思想始终贯穿于西方音乐美学史中。毕达哥拉斯学派通过音乐认识到，对立的统一，杂多的统一，其根本在数的和谐，西方音乐美学思想中的和谐在于不同音调的高音、低音、长音、短音的配合。音乐的美靠音程之间的数量关系。是人在音乐创造活动中，认识和把握建立“和谐”美的规律，并用之于诸如乐器的制作使用和声乐的演唱等音乐创造活动，在更为长远的音乐实践中建立了能够感受这种和谐美的音乐耳朵，同时使这种美的感受在理性的提炼中升华为一种审美意识。
中国不是没有这种对音乐的研究方法，只是其影响和作用未能很好地发挥。复音音乐的产生也是中西差异的分水岭。朱戴育的12平均律没能运用可能与中国只是单音音乐有关。中国的单音音乐发展得很丰富，在这基础上配复音的难度也随之加大。
由此，中西音乐的差别及音乐美学思想的差异的产生就不足为奇了。音乐美学属于人文社会科学范畴，而且它同其它人文社会科学一样，随着不同时代、不同民族的社会生活，包括文化艺术、音乐生活而变迁。但是人们的认识在这个领域中是相对的、暂时的，正因为如此，任何一个时代，或者任何一个人的音乐美学思想及其对音乐美学的研究，都不可能是终极永恒的真理，它必须在时代相承的、无限延续的思维活动中得到实现。
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